San Juan de la Cruz 28 (2001/II) 189-208

ESTRUCTURAS ACTANCIALES EN LAS TRES PRIMERAS LIRAS DEL "CÁNTICO ESPIRITUAL"

 

ANTONIO JOSÉ MIALDEA BAENA

 

 

Las modernas teorías lingüístico-literarias, independientemente del estado de gracia en que se encuentren en la actualidad, han puesto de relieve, en el siglo que acaba de terminar, muchos aspectos de la obra literaria de San Juan de la Cruz que permanecían todavía indeterminados en el proceso histórico de su lectur1. Ahora, son abundantes las páginas, con mayor o menor fortuna2, que a este respecto se han escrito. Lo más afortunado y hermoso, sin lugar a dudas, es que aún no hemos finalizado este libro3. En este caminar ha ocurrido, en ocasiones, que la teoría de la literatura se ha hermanado con su compañera la lingüística con el fin de ofrecer, a través de su metodología, un mayor rigor en sus investigaciones. Un buen ejemplo, en este sentido, se concreta en la teoría de los actantes formulada por A. J. Greimas4, que toma prestados algunos de los presupuestos de Tesniére5, y que fue desarrollada también, con sus matices, por Propp y Bremond6. En nuestro caso, pretendemos aplicar este modelo a las tres primeras liras del Cántico espiritual7. Creemos que existe una buena adecuación entre las citadas estrofas y esta teoría lingüístico-literaria, es decir, que este tipo de estructura actancial puede ser un buen instrumento lingüístico para un tipo de lenguaje como el de la poesía mística y así, al menos, tratar de avanzar en uno de los problemas que más preocupan hoy a la teoría de la literatura y a la crítica literaria como el del YO LÍRICO. Podremos demostrar, igualmente, que estas tres primeras canciones conforman de suyo, y gracias a este tipo de estructura, una historia completa.

 

 

1. LA TEORÍA DE LOS ACTANTES

 

En mayor o menor medida, todos estamos de acuerdo en afirmar que un determinado fenómeno ingresa en el ámbito de lo que denominamos semiología si cumple las siguientes condiciones8:

 

  1. que entre en un proceso intencional9 de comunicación aunque, a veces, como ocurre en el monólogo, coincidan el emisor y el receptor en el acto de la comunicación.
  2. que se utilice un número finito de signos.
  3. que la combinatoria entre estos signos esté regida por una sintaxis.
  4. y todo esto, independientemente de la infinidad y complejidad de mensajes producidos o producibles.

 

Las tres primeras estrofas del Cántico espiritual, como participantes en una lengua natural (único sistema de signos en el que se cumplen estas cuatro condiciones) e insertas en una lingüística del discurso10, cumplen perfectamente este paradigma.

 

Es, precisamente, en esta lingüística del discurso y en su homologación con la lingüística de la oración, donde tenemos que insertar la teoría de los actantes. Según Tesniére, cualquier oración consiste en un proceso relacional, representado por el verbo, los actantes (actores) que intervienen en dicho proceso y unos circunstantes11. Entre los actantes, distingue tres: el sujeto, el objeto y el beneficiario (destinatario)12. Los circunstantes representan un número variable. Pues bien, esta misma situación relacional o proceso, puede aparecer en un texto literario. Lo que ha ocurrido hasta el presente es que, fundamentalmente, la teoría de la funcionalidad actancial sólo se ha aplicado al discurso narrativo y, en especial, al cuento. Que conozcamos, nunca ha tomado como modelo el discurso poético místico13, si exceptuamos los esfuerzos realizados en este campo por la profesora Bobes Naves14, quizás porque como afirma Mª Dolores Romero López "topa con la difícil teoría de la sintaxis y la semántica de la poesía"15. Nosotros vamos a intentarlo y para ello proponemos el siguiente paradigma:

 

REMITENTE ----------> OBJETO ----------> BENEFICIARIO

(Par estructural (Actante) (Actante)

del beneficiario)

AYUDANTE ----------> SUJETO ----------> OPONENTE

(Circunstante) (Actante) (Circunstante)

 

La relación fundamental entre el sujeto y el objeto es la de deseo, la del remitente y el beneficiario es la de comunicación, y la que se produce entre el ayudante y el oponente es la de poder. En el análisis que Propp realiza de algunos cuentos rusos, el destinador se corresponde con la figura del rey o el padre de la víctima, el sujeto se encarna en el héroe, el objeto en la princesa amada o en niños que desaparecen en el bosque, el ayudante viene a ser alguien que dona un objeto mágico, un auxiliar que permita al héroe una mejor realización de su misión, el oponente, por el contrario, es la personificación de la fuerza maléfica que trata de impedir al héroe el cumplimiento de dicha misión. Por último, el beneficiario suele ser una comunidad. Normalmente, en este tipo de discurso narrativo se mantiene el isomorfismo un actante = un actor. Sin embargo, ocurre en ocasiones, ya lo comprobaremos en el caso de San Juan de la Cruz, que un actor puede ocupar el lugar de varios actantes. Es lo que se denomina sincretismo actancial y es muy propio de la literatura psicológica (y que nos conducirá al concepto de ARCHIACTANTE); y también un solo actante puede ser ocupado por varios actores, fenómeno que se produce igualmente en las tres estrofas que estudiaremos y que está más cercano al relato de aventuras.

 

 

2. LAS ESTRUCTURAS ACTANCIALES DE LAS TRES PRIMERAS ESTROFAS DEL CÁNTICO ESPIRITUAL

 

Si el esquema propuesto anteriormente por A. J. Greimas lo aplicamos a las tres primeras liras del Cántico espiritual, obtenemos lo siguiente:

 

REMITENTE ----------> OBJETO ----------> BENEFICIARIO

Amada/Amado Amado/Amada Amada

AYUDANTE ----------> SUJETO ----------> OPONENTE

Pastores Amada Flores/fieras

Montes/riberas fuertes/fronteras

(sujeto) (sujeto)

 

Como anunciamos líneas arriba, a diferencia del discurso narrativo del tipo cuento, donde prevalece el isomorfismo un actante = un actor, comprobamos aquí que un solo actor (Amado/Amada) puede ocupar el lugar de varios actantes (Remitente/Sujeto/Beneficiario/Ayudante/Oponente) como, repetimos, suele pasar en la literatura de tipo psicológico, o un solo actante (Remitente) reunir varios actores (Amada/Amado), como pasa en el relato de aventuras. Vamos a ir aclarando estas afirmaciones.

 

Que los remitentes (Destinadores) sean la Amada y el Amado al mismo tiempo es fácilmente comprobable si acudimos a la Anotación que Juan de la Cruz propone al principio de la declaración de la segunda redacción del Cántico espiritual16:

 

"Cayendo el alma en la cuenta de lo que está obligada a hacer, viendo que la vida es breve, la senda de la vida eterna estrecha, que el justo apenas se salva, que las cosas del mundo son vanas y engañosas, que todo se acaba y falta como el agua que corre, el tiempo incierto, la cuenta estrecha, la perdición muy fácil, la salvación muy dificultosa; conociendo, por otra parte, la gran deuda que a Dios debe en haberle criado solamente para sí, por lo cual le debe el servicio de toda su vida, y en haberla redimido solamente por sí mismo, por lo cual le debe todo el resto y respondencia del amor de su voluntad, y otros mil beneficios en que se conoce obligada a Dios desde antes que naciese, y que gran parte de su vida se ha ido en el aire, y que de todo esto ha de haber cuenta y razón, así de lo primero como de lo postrero, hasta el último cuadrante, cuando escudriñará Dios a Jerusalén con candelas encendidas, y que ya es tarde y por ventura lo postrero del día; para remediar tanto mal y daño, mayormente sintiendo a Dios muy enojado y escondido por haberse ella querido olvidar tanto de él entre las criaturas, tocada ella de pavor y dolor de corazón interior sobre tanta perdición y peligro, renunciando todas las cosas, dando de mano a todo negocio, sin dilatar un día ni una hora, con ansia y gemido salido del corazón herido ya del amor de Dios, comienza a invocar a su Amado y dice:...17.

 

Vemos, por una parte, que existe un remitente, que llamaremos patente, que es la Amada: "Cayendo el alma en la cuenta de lo que está obligada a hacer [...] comienza a invocar a su Amado". Pero, en el interior del texto, aparece otro remitente, en esta ocasión lo denominaremos latente, que es el Amado: la gran deuda que a Dios debe [...]haberla redimido solamente por sí mismo [...] corazón herido ya del amor de Dios. La Amada abre y cierra el texto, pero el autor de estas maravillosas líneas, no lo olvidemos, además de místico, poeta, es un teólogo salmantino, bien formado, que no se deja atrás, máxime teniendo en cuenta el contexto temporal, la teología de la gracia, en la que Dios y el hombre actúan de conjunto en la aventura18 de la salvación universal.

 

Por otra parte, que un solo actor (Amada) aparezca en varios actantes (Sujeto/Remitente/Beneficiario/Ayudante/Oponente) tampoco es anormal en la literatura mística. La misma tipología actancial puede encontrarse en escritores como Pedro Malón de Chaide, quien, además, guarda grandes similitudes con el propio Juan de la Cruz:

 

"Como la cierva en medio del estío,

de los crudos lebreles perseguida,

que lleva atravesada

la flecha enherbolada19,

desea de la fuente el licor frío

para dar algún refresco a la herida,

y ardiendo con la fuerza del veneno,

no para en verde prado o en valle ameno20.

 

Así mi alma enferma te desea,

eterno Dios, y de tu amor sedienta,

ardiendo en fuego puro,

por ti su fuerte muro

suspira, porque tu favor le sea

refresco, con el cual su sed no sienta;

¿Cuándo me veré yo ante Dios presente,

bebiendo de la eterna y clara fuente?"21.

 

 

2.1. La primera estrofa: el binomio sujeto-objeto. La relación de deseo

 

En primer lugar proponemos el texto:

 

"Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste

habiéndome herido;

salí tras ti clamando, y eras ido.

 

Y el primer párrafo de la declaración:

 

"En esta primera canción, el alma enamorada del Verbo Hijo de Dios, su Esposo, deseando unirse con él por clara y esencial visión, propone sus ansias de amor, querellándose a él de la ausencia, mayormente que, habiéndola él herido de su amor, por el cual ha salido de todas las cosas criadas y de sí misma, todavía haya de padecer la ausencia de su Amado, no desatándola ya de la carne mortal para poderle gozar en gloria de eternidad"22.

SUJETO -------------- relación de deseo ------------ OBJETO

AMADA deseando unirse con él AMADO

[El alma enamorada] [propone sus ansias [el Verbo Hijo de Dios]

de amor]

Una primera e importante observación: en el texto se produce una inversión respecto al género del sujeto y del objeto. Normalmente, en el análisis de los cuentos que lleva a cabo Propp, el sujeto es siempre masculino (el héroe) y el objeto, femenino (la princesa) o mezcla de masculino y femenino (niños que desaparecen en el bosque). En el caso que analizamos, el sujeto es femenino y, por el contrario, el objeto, masculino. En este sentido, estamos ante una verdadera revolución. Como señala Rossa Rossi: "Pocos escritores españoles resultan más iluminados por la óptica y por el pensamiento feminista como Juan de la Cruz"23. Y esto por dos causas, que señala la autora: Por un lado, Juan es heredero de la evolución de la voz que va adquiriendo la poesía en lengua castellana (entre el código petrarquista y el erótico en sentido metafísico y simbolista); por otro, el empeño de Juan en definir la relación con Dios no sólo desde el plano del saber teológico universitario (masculino en su época), sino también desde el plano de la experiencia (femenino según su contexto temporal). Todo esto teniendo en cuenta, igualmente, la intertextualidad archinombrada entre su texto y el Cantar de los cantares e, incluso, con la poesía de Gracilazo. Luce López-Baralt lo expresa así:

 

"Notemos que la voz femenina (que orientaliza de inmediato el poema porque evoca los deliquios amorosos de la Sulamita del Cantar y aun de las ardientes muchachas cantoras de las jarchas)"24.

El "Yo" del Cántico espiritual se vuelve femenino, "ha nacido un nuevo lenguaje"25, al menos, en un nivel simbólico. Juan es consciente de esto. De hecho, cuando aquella monja de Beas de Segura le pregunta sobre si sólo Dios es su fuente de inspiración, la respuesta de Juan (unas veces Dios y otras yo) no hay que tomarla como un dicho retórico, sino como la afirmación de alguien que sabe lo que está escribiendo y cómo lo está escribiendo. Cristóbal Cuevas, refiriéndose al género literario de las obras del místico, también nos arroja alguna luz:

 

"Un sistema de signos de singular capacidad comunicativa, en el que todos y cada uno de sus significantes han sido seleccionados y potenciados como soportes de una extensa y matizada carga de significados conceptuales, imaginativos y emocionales"26.

Tenemos que notar que, junto a este "yo" femenino, aparece también un "yo" narrador (que, en principio, no tenemos que identificar con San Juan de la Cruz, a menos que el texto nos diga lo contrario27). Pero, como afirma Bobes Naves, este narrador, al que la autora denomina "implícito", sólo aparece en las canciones 22 [CA 27] ("Entrado se ha la Esposa"), 34 [CA 33] ("La blanca palomica") y 35 [CA 34] ("En soledad vivía28).

 

El sujeto que se va construyendo a lo largo del proceso histórico del poema, se presenta en estas tres primeras liras como sujeto de la enunciación o como sujeto del enunciado en primera o tercera persona, respectivamente29, e, incluso, va tomando forma en diferentes personajes en el trascurrir de las canciones: Esposa, paloma, blanca palomica, tortolica, pastora. Este dato de nos manifiesta curioso si lo comparamos con la función veintinueve propuesta por Propp para el análisis de los cuentos populares rusos: el falso héroe o villano recibe una nueva apariencia30. Si nos atenemos a la ya mencionada función simbólica del poema, mejor que hablar, en este caso, de un cambio de apariencia, tendríamos que decantarnos por un cambio de roles que viene justificado en el mismo texto por las funciones que estos personajes van adoptando: la "paloma" hace referencia a la función contemplativa, la "blanca palomica" se refiere a la función amorosa, la "pastora" a la función protectora, la "tortolica", que no descansa hasta encontrar a su consorte, se refiere a la función de la espera esperanzada. Vemos que el sujeto no pierde nunca su feminidad.

 

Comprobamos, pues, la tremenda complejidad que va adquiriendo el sujeto. Nos atreveríamos a decir que, al menos en estas tres primeras liras, resulta más complejo que el segundo polo de esta primera relación, el objeto (Amado). Quien alguna vez se haya adentrado en los arduos terrenos de la fenomenología asumidos y recreados por la teoría de la literatura podrá bien entender lo que ahora diremos31. San Juan de la Cruz crea en el Cántico espiritual, al menos en las tres primeras liras objeto de este trabajo, un espacio, un mundo absolutamente presente no sólo cronológico, sino presente como presencia-, que no es otra cosa que los propios contenidos de su conciencia. El YO LÍRICO (Amada), protagonista de esta historia, sufre la experiencia de un desdoblamiento de sí mismo (lo iremos comprobando en posteriores páginas). Para poder comprender esta experiencia acudamos a unas palabras de Ortega y Gasset (citado por Pozuelo32) que lo expresa de la siguiente manera:

 

"Todo mirado desde dentro de sí mismo es yo. [...] Cuando yo siento un dolor, cuando amo u odio, yo no veo mi dolor, ni me veo amando u odiando. Para que yo vea mi dolor es menester que interrumpa mi situación de doliente y me convierta en un yo vidente. Este yo que ve al otro yo doliente es ahora el yo verdadero, el ejecutivo, el presente. El yo doliente, hablando con precisión, fue, y ahora es sólo una imagen, una cosa, un objeto que tengo delante".

Este mecanismo de desdoblamiento del yo, aparte de explicarnos claramente la aparición del sujeto en todas las estructuras actanciales y de situar la historia en un presente absoluto (gracias también al empleo de formas verbales como "habiendo", "clamando", "buscando"33), hará posible la actualización del texto por parte de cualquier lector, la experiencia pragmática de la identidad del lector con el ‘Yo lírico’, respecto del cual rompe toda distancia34, esos espacios de indeterminación que van actualizándose en el proceso histórico de la lectura de un texto como el de San Juan de la Cruz.

 

Un asunto más sobre el sujeto y su desdoblamiento: lo que acabamos de exponer desde el punto de vista fenomenológico tiene también su explicación desde la semiótica greimasiana. Es posible que el sujeto de una historia como la que ahora tenemos delante cobre vida en cada uno de los actantes del discurso. La semiótica ha llamado a este tipo de sujeto ARCHIACTANTE35, es decir, una actante con capacidad suficiente como para aparecer en el resto de estructuras actanciales.

 

Que el sujeto (Amada) sea una estructura semiótica, literaria y psicológica compleja no quiere tampoco decir que el objeto se resuelva en "un abrir y cerrar de ojos". No nos extenderemos demasiado por cuestiones de espacio, pero algunas pistas dejaremos apuntadas.

 

Si queremos ser rigurosos, el referente más inmediato del objeto deseado (Amado) es el Misterio. No hay rasgos físicos, quizás como afirma Luce López-Baralt, para resaltar al máximo sus valencias afectivas36. El Amado es sólo oquedad y ausencia37. De hecho, a lo largo de las tres primeras liras que analizamos, no se descubre ningún personaje detrás de este objeto deseado. En la primera estrofa es el "ciervo que huye después de haber herido"; en la segunda, "aquel que yo más quiero" y, en la tercera, "mis amores". Vemos que no existe una clara explicación sobre quién es el Amado, a no ser que acudamos a su propio comentario en prosa, en el que si va dejando muestras de que el Amado al que se refiere es Dios38. Lo importante a nuestro parecer, lo que sí está muy explícito en esta primera canción es la relación de deseo ("salí tras ti clamando, y eras ido"). Estamos de acuerdo con Luce López-Baralt en que esto ocurre así por la tendencia del poema a identificar sujeto y objeto, o dicho de otra forma, el objeto no es sino el tú que se encuentra en la esencia del mismo sujeto39. No hay, pues, explicitación posible, o al menos, ésta tiende a desaparecer. El sujeto y el objeto se funden en el mismo deseo de su encuentro definitivo. Aquí radica, creemos, el sentido más profundo de aquel "lenguaje insuficiente" de Jorge Guillén cuando hablaba de la poesía de Juan de la Cruz, el sentido del mismo "no se qué que quedan balbuciendo" sanjuanista.

 

 

2.2. La segunda y tercera estrofas. El binomio remitente-beneficiario: la relación de comunicación. El binomio ayudante-oponente: la relación de poder

 

Tenemos que aclarar, en primer término, el hecho de agrupar estas dos estrofas en un solo apartado. La razón es sencilla: si en la primera estrofa la relación de deseo es clara e independiente, porque, además, según Greimas, es la relación imperante sobre los demás40, en la segunda y tercera estrofas, relaciones de comunicación y poder, respectivamente, la frontera no está tan marcada. Constatamos la existencia de saltos entre una estrofa y otra, lo que las hace diferentes a la primera, centrada exclusivamente en la relación de deseo. Tal es así que, por ejemplo, lo segunda lira contiene, intercalado en el binomio remitente-beneficiario, la parte correspondiente al ayudante del binomio ayudante-oponente. El esquema actancial seguido por esta segunda canción es el que sigue:

 

REMITENTE -------------- OBJETO -------------- BENEFICIARIO

Pastores (sujeto) aquel que yo más quiero Otero (objeto)

 

AYUDANTE --------------- SUJETO

Pastores [yo]

(sujeto) adolezco, peno, muero

 

Vemos que la relación sujeto-objeto sigue apareciendo aunque con menos fuerza que en la primera estrofa, o dicho de otra manera, el sujeto ya no aparece de una forma tan explícita como en la primera canción. Comprobaremos que sus apariciones van rellenando todos los espacios actanciales. El sujeto, en este caso, se ha transformado en pura valencia afectiva (adolezco, peno y muero) y el objeto, otro tanto de lo mismo (aquel que yo más quiero). Y volvemos a repetir un dato fundamental que no debemos perder de vista en ningún momento: nos encontramos ante un caso de sincretismo actancial, propio de la literatura psicológica. Y esto se comprueba en los cambios que sufren el remitente (destinador) y el beneficiario (destinatario). Ahora que cobra su protagonismo la relación de comunicación, el remitente ya no es la Amada, sino los pastores, que en realidad son el mismo sujeto desde otra perspectiva:

 

"Llamando pastores a sus deseos, afectos y gemidos, por cuanto ellos apacientan el alma de bienes espirituales. Porque pastor quiere decir apacentador, y mediante ellos se comunica Dios a ella y le da divino pasto, porque sin ellos poco se le comunica"41.

Las majadas (coros de ángeles, dice el Santo) también adquieren esta función de remitente. El verbo principal de la canción es, esencialmente, comunicativo: decilde; y el beneficiario o destinatario no es la Amada, sino el Otero (que en la declaración se identifica con Dios). Para que el mensaje desesperado de la Amada llegue a su destinatario necesita auxiliares, ayudantes, que se presentan en forma de pastores y de majadas. La Amada necesita de estos ayudantes en un primer momento para que su desesperado mensaje llegue hasta el Amado, situación comunicativa que se prolongará en las estrofas cuarta y quinta:

 

"¡Oh bosques y espesuras,

plantadas por la mano del Amado!

¡Oh prado de verduras,

de flores esmaltado!

Decid42 si por vosotros ha pasado.

 

Mil gracias derramando

pasó por éstos sotos con presura,

y, yéndolos mirando,

con sola su figura

vestidos los dejó de hermosura".

 

Más adelante, tendrá que desprenderse de ellos y seguir su camino en la más absoluta soledad y oscuridad, porque "le sugieren, pero no le dicen ni entregan a la protagonista poemática la esencia divinal que anda buscando"43. Nos referimos, como es bien sabido, a la sexta y séptima estrofa del Cántico cuando dice la Amada:

 

"¡Ay, quien podrá sanarme!

Acaba de entregarme ya de vero;

no quieras enviarme

de hoy más ya mensajero,

que no saben decirme lo que quiero.

 

Y todos cuantos vagan

de ti me van mil gracias refiriendo,

y todos más me llagan,

y déjame muriendo

un no se qué que quedan balbuciendo".

 

Así, con las canciones dos, cuatro, cinco, seis44 se completa un ciclo comunicativo que no volverá a repetirse en el Cántico espiritual.

 

En cuanto a la tercera canción, a la que ya hemos hecho alusión, el esquema actancial varía sensiblemente respecto a la segunda. En este caso, aparecen el sujeto (iré) en movimiento (buscando, iré, pasaré) como en el final de la primera estrofa (salí), y el objeto, igual que en la segunda canción, en forma puramente afectiva (mis amores). Junto a ellos aparece el primer componente de la relación binomial ayudante-oponente (montes, riberas) y el segundo (flores, fieras, fuertes, fronteras45). El esquema quedaría de la siguiente manera:

 

OBJETO

mis amores

 

AYUDANTE -------------- SUJETO -------------- OPONENTE

montes, riberas iré flores, fieras, fuertes, fronteras

(sujeto) (sujeto)

 

Como podemos comprobar, la relación de poder, propia del binomio ayudante-oponente es más clara en esta tercera canción que la relación de comunicación en la segunda, donde aparecía mezclada con parte del tercer binomio. El sujeto aparece, también en esta ocasión, como una voz sin cuerpo46 y el objeto, como señalamos anteriormente, es pura afectividad (mis amores) sentida desde el propio yo poético. Las majadas y oteros de la segunda canción (que en la estructura actancial que proponíamos más arriba son remitente y beneficiario, respectivamente), se convierten ahora en montes y riberas (que en la estructura actancial propuesta para esta tercera canción son ayudantes o auxiliares). Se configura así un evidente trazado ascendente-descendente (propio de la mentalidad de Juan de la Cruz) cuyo esquema sería, más o menos, así:

 

 

OTERO – MONTES

presente presente

(decilde) (buscando)

futuro (futuro)

(fuerdes, vierdes) (iré, cogeré...)

 

 

MAJADAS RIBERAS

 

Lo misterioso de este trazado es la falta total de una lógica temporal47. El camino comienza con el pretérito salí de la primera canción, sin saber exactamente cuándo se produce la ausencia y cuándo se inicia la búsqueda, sigue con un futuro, más tarde llegamos a un presente prolongado entre la segunda y tercera canción, para terminar la historia de estas tres canciones, de nuevo, con un futuro. Esto produce siempre confusión en una mentalidad occidental (más lineal), pero no en una oriental (más concéntrica). De ahí que, por ejemplo, San Juan de la Cruz esté tan en consonancia con la mística sufí, aquello que D. Marcelino Menéndez Pelayo "balbuceaba" en 1881, refiriéndose al Santo, en su magistral discurso de ingreso en la Real Academia Española: "Por toda esta poesía oriental, trasplantada de la cumbre del Carmelo y de los floridos valles de Sión, corre una llama de afectos y un encendimiento amoroso, capaz de derretir el mármol"48. Por otra parte, notemos también que Juan empieza el itinerario hacia su más profunda intimidad (donde quiere encontrar a su Absolutamente Otro que es él mismo) acompañado, pero al llegar a la cima ya está solo. Así la canción 35: "En soledad vivía,/ y en soledad ha puesto ya su nido;/ y en soledad la guía/ a solas su querido,/ también en soledad de amor herido" es clave, por una parte, para entender que no hay espacio ni tiempo, que el marco por donde se desarrolla esta historia de amor es la soledad; y, por otra parte, que la soledad de la Amada es idéntica a la del Amado y que, por tanto, ambos son una sola cosa. Asunto del cual ya tratamos anteriormente.

 

Acudamos ahora a examinar brevemente los personajes que intervienen en la estructura actancial "ayudantes". En este caso, como venimos diciendo, se corresponden con los montes y las riberas. Lo curioso es que el cambio sólo es aparente. Es el mismo sujeto que se va desdoblando a sí mismo y se transforma en los distintos actantes que intervienen en esta historia de amor. Y es que los montes y las riberas son cualidades del mismo sujeto, distintas caras de una misma moneda. Y así lo explica el mismo Juan de la Cruz cuando comenta estos versos:

 

"Por los montes, que son altos, entiende aquí las virtudes: lo uno, por la alteza de ellas; lo otro, por la dificultad y trabajo que se pasa en subir a ellas, por las cuales dice que irá ejercitando la vida contemplativa.

Por las riberas, que son bajas, entiende las mortificaciones, penitencias y ejercicios espirituales, por las cuales también dice que irá ejercitando en ellas la vida activa, junto con la contemplativa que ha dicho. Porque, para buscar a lo cierto a Dios y adquirir las virtudes, la una y la otra son menester. Es, pues, tanto como decir: buscando a mi Amado, iré poniendo por obra las altas virtudes y humillándome en las bajas mortificaciones y ejercicios humildes. Esto dice porque el camino de buscar a Dios es ir obrando en Dios el bien y mortificando en sí el mal, de la manera que va diciendo en los versos siguientes..."49.

Sujeto y objeto van llenando todos los espacios actanciales, incluso coincidiendo en algunos de ellos (por eso aquí el caso de sincretismo actancial que ya anunciamos anteriormente cobra una fuerza sublime), de tal manera que, mediante estas transformaciones y coincidencias, vamos comprendiendo en la medida de nuestras posibilidades "que el sujeto que busca y el objeto buscado comienzan a ser ontológicamente indiferenciables"50, y no sólo eso, sino que además empiezan a moverse con total libertad a través de toda la estructura actancial con una lógica interna que sólo puede entenderse desde el hondón de la propia experiencia mística. He aquí el misterio insondable que encierran estas tres primeras canciones del Cántico espiritual.

 

En lo que se refiere a los oponentes (flores, fieras, fuertes, fronteras), oigamos de nuevo la voz de Juan de la Cruz:

 

"Por cuanto, para buscar a Dios se requiere un corazón desnudo y fuerte, libre de todos los males y bienes que puramente no son Dios, dice en el presente verso y los siguientes el alma la libertad y fortaleza que ha de tener para buscarle. Y en éste dice que no cogerá las flores que encontrare en este camino, por las cuales entiende todos los gustos y contentamientos y deleites que se le pueden ofrecer en esta vida, que le podrían impedir el camino si cogerlos y admitirlos quisiese, los cuales son estas tres maneras: temporales, sensuales, espirituales.

Y porque los unos y los otros ocupan el corazón y le son impedimento para la desnudez espiritual, cual se requiere para el derecho camino de Cristo, si reparase o hiciese asiento en ellos, dice que para buscarle no cogerá todas estas dichas cosas. Y así, es como si dijera: ni pondré mi corazón en las riquezas y bienes que ofrece el mundo, ni admitiré los contentamientos y deleites de mi carne, ni reparé en los gustos y consuelos de mi espíritu, de suerte que me detenga en buscar a mis amores por los montes de las virtudes y trabajos"51.

Y más adelante:

 

"Llama fieras al mundo porque el alma que empieza el camino de Dios parécele que se le representa en la imaginación el mundo como manera de fieras, haciéndole amenazas y fieros... Las cuales cosas de tal manera se les suele anteponer a algunas almas, que se les hace dificultosísimo no sólo el perseverar contra estas fieras, mas aun poder comenzar el camino"52.

Continúa diciendo:

 

"A los demonios, que es el segundo enemigo, llama fuertes, porque ellos con grande fuerza procuran tomar el paso de este camino; porque también sus tentaciones y astucias son más fuertes y duras de vencer y más dificultosas de entender que las del mundo y carne"53.

 

Y termino:

 

"Dice también el alma que pasará las fronteras, por las cuales entiende, como habemos dicho, las repugnancias y rebeliones que naturalmente la carne tiene contra el espíritu... Y estas fronteras ha de pasar el alma, rompiendo las dificultades y echando por tierra con la fuerza y determinación del espíritu todos los apetitos sensuales y afecciones naturales; porque, en tanto que los hubiere en el alma, de tal manera está el espíritu impedido debajo de ellas, que no puede pasar a verdadera vida y deleite espiritual"54.

La cuestión esencial consiste en averiguar si los oponentes son, en definitiva, el mismo sujeto o si, por el contrario, son ajenos a él. De las palabras de San Juan de la Cruz no lo podemos deducir claramente. Sabemos que estos oponentes son el mundo, el demonio y la carne (tipología que el Santo recoge de la más arraigada tradición cristiana), lo que de alguna forma los sitúa fuera del sujeto; y, sin embargo, el místico parece situarlos en lo más profundo del corazón del hombre (el sujeto) con lo que estaríamos en el mismo caso de sincretismo actancial que ya se ha dado en el remitente, en el beneficiario y en los ayudantes. Nosotros estamos más de acuerdo con esta segunda opción. En definitiva estamos hablando del problema del pecado, del mal. Sin entrar en cuestiones teológicas, que ahora no es tiempo ni lugar, el mal es una dimensión que se encuentra en lo más profundo del ser humano y que, al igual que lo que llamamos bien, son reversos de una misma moneda que en ocasiones se manifiestan del hombre y en la vida colectiva. Y esto, que en la actualidad se considera "moneda corriente", ya lo anuncia San Juan de la Cruz revolucionando en gran medida el pensar teológico-moral de su época. En cualquier caso, y volviendo al tema que nos ocupa, el sujeto (Amada) de la historia de amor de las tres primeras liras del Cántico espiritual es un sujeto "viajero", que lo mismo se transforma en ayudante que en oponente, que es sujeto y objeto al mismo tiempo, remitente o beneficiario.

 

 

3. CONCLUSIONES

 

Después de esta breve incursión en las primeras canciones de una de las obras cumbres de la mística universal, la primera sensación suele ser la de ese "no sé qué que quedan balbuciendo". Pero, inmediatamente, también caemos en la cuenta de que a pesar de la inefabilidad de este lenguaje, es, a fin de cuentas, lenguaje y, como tal, objeto de análisis por parte del investigador55. Esto es, precisamente, lo que hemos tratado de hacer: "sólo dar alguna luz general... para que cada uno de ellos se aproveche según su modo y caudal"56.

 

En primer lugar tenemos que reafirmarnos, una vez más, en la posibilidad de la plurilectura que nos ofrece el texto sanjuanista sabiendo que cada una de estas posibles lecturas no está reñida, en modo alguna, con la búsqueda de una base puramente semiótica en la que fundamentar un determinado sentido del discurso. Nuestra opción, en este caso, ha estado centrada en la teoría de la semiótica de los actantes de Greimas apoyada con la lectura que el propio San Juan de la Cruz ofrece del Cántico espiritual en el comentario. Si bien la lectura que ofrecemos no es, en modo alguno, novedosa (la realiza el mismo Santo y toda una tradición que llega hasta nuestro tiempo), sí lo es, en cambio, la fundamentación lingüística en la que ubicar dicha lectura, que nos va a permitir, en segundo lugar, explicar de una forma coherente el continuo desdoblamiento que sufre el YO LÍRICO en el desarrollo de estas tres primeras canciones sin que tengamos que acudir, en principio, a teorías demasiado complicadas. Por otra parte, como confirma Mª Dolores Romero López: "Los actantes en poesía son los encargados de crear un sistema de relaciones conflictuales que se engendran en el alma misma del YO LÍRICO"57. En tercer lugar, podemos considerar las tres primeras canciones de esta obra como un discurso completo, en el que puede plantear un tratamiento autónomo, sin que por ello estemos afirmando una ruptura con el resto del poema. Para concluir, tenemos que deducir de la misma estructura actancial propuesta que el discurso sanjuanista está más cercano a la literatura psicológica que al relato de aventuras, auque también participe de éste. Esto se debe, fundamentalmente, a las constantes transformaciones de la Amada en los distintos actantes a lo largo de estas primeras canciones del Cántico espiritual (sincretismo actancial), lo que nos muestra la tremenda complejidad interior del sujeto poético protagonista, la Amada (ARCHIACTANTE), de lo cual ahora están comenzando a surgir algunos estudios significativos58, aunque todavía queda mucho por avanzar en este camino.

 

 

1. Un magnífico estudio sobre el tema se puede ver en CRISTÓBAL CUEVAS GARCÍA, La crítica filológico-literaria sobre San Juan de la Cruz en torno al centenario (1991), en SALVADOR ROS GARCÍA (coord.), La recepción de los místicos. Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, Ediciones Universidad Pontificia y Centro Internacional Teresiano-Sanjuanista, Salamanca, 1997, pp. 359-383.

2. Así se expresa, al menos CRISTÓBAL CUEVAS GARCÍA, ob. cit., p. 360, donde arremete contra los que llama "sanjuanistas de ocasión" y alaba, de igual manera, a toda una generación de filólogos sanjuanistas especializados formados en torno al IV Centenario de su muerte.

3. Ver MARÍA JESÚS MANCHO DUQUE, Reflexiones filológicas en torno a la poesía de San Juan de la Cruz, en SALVADOR ROS GARCÍA (coord..), ob. cit., p. 385. La autora dice refiriéndose al Centenario: "Sus afectos, que van remitiendo paulatinamente, estoy convencida de que todavía no han cesado de modo definitivo".

4. Su bibliografía fundamental para el tema Semántica Estructural [1966], Gredos, Madrid, 1971.

5. El modelo propuesto por Greimas responde a los grandes papeles sintácticos propuestos por Tesniére (Éléments de syntaxe structurales [1959], Georg Klincksiek, Ginebra/Paris, 1976): sujeto/objeto, remitente/beneficiario y ayudante/oponente. Para una información más detallada, se puede ver en JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS, Teoría de la narración, en DARÍO VILLANUEVA (coord.), Curso de teoría de la literatura, Taurus, Madrid, 1994, pp. 219-240.

6. Sobre PROPP se puede ver: The Morphology of the Folktale, Texas University Press, Austin/Londres, 1968 (trad. cast.: La morfología del cuento, Fundamentos, Madrid, 1971). Sobre BREMOND, se pueden consultar: Le message narratif, en Communications 4 (1964) 4-32; y La logique des posibles narratifs, en Communications 8 (1966) 60-77.

7. La edición que vamos a manejar de las obras de SAN JUAN DE LA CRUZ es la siguiente: Obras Completas, edición preparada por José Vicente Rodríguez y Federico Ruiz Salvador, Editorial de Espiritualidad, Madrid, 1980 (2ª ed.). La versión del Cántico espiritual que utilizaremos será la segunda, conocida como CB.

8. Todo lo que diremos a continuación está tomado de ALBERTO ÁLVAREZ SANAGUSTÍN, Lingüística y narrativa: los modelos actanciales, en Archivum XXXIII (1993) 19-28.

9. El concepto de intencionalidad es especialmente importante en Greimas. De hecho es lo que separa su teoría de la llamada teoría de la información formulada por Claude Shannon en 1948. Esta intencionalidad no es siempre evidente, como apunta GRACIELA LATELLA, Semiótica Greimasiana y teoría de la comunicación, en Archivum XXXI-XXXII (1981-1982) 451-462.

10. Usando la terminología de ROLAND BARTHES, La linguistique du discours, en Sing, Language, Culture, Mouton, Paris, 1970.

11. Los circunstantes pueden ser considerados también actantes.

12. En lo que llamamos "estructura superficial" no siempre aparecen los tres actantes. Lo que sí aparece casi siempre es el verbo y, precisamente, de la valencia de éste dependerá la aparición de aquellos.

13. Sólo conocemos un artículo en que se relaciona la teoría greimasiana con fray Luis de León: FRANCISCO GARROTE PÉREZ, Estructura y sentido en la obra de Fray Luis de León, en Letras de Deusto 34 (1986) 5-36. De cualquier manera, el estudio está centrado en la búsqueda de los ejes semánticos que articulan las constantes fórmulas antitéticas luisianas.

14. En lo que atañe a San Juan de la Cruz, vid. Mª DEL CARMEN BOBES NAVES, Lectura del Cántico Espiritual desde la Estética de la Recepción, en Actas del Simposio sobre San Juan de la Cruz, Ávila, 1986, pp. 15-51; y La Lírica de San Juan de la Cruz, en Monte Carmelo 98 (1990) 127-161.

15. Mª DOLORES ROMERO LÓPEZ, La otredad modernista: El simbolismo de los actantes poéticos, en ROMERA, ILLERA, GARCÍA (eds.), Semiótica(s). Homenaje a Greimas. Actas del III Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral, Visor Libros, Madrid, 1994, p. 297.

16. Omitiremos las citas bíblicas para entorpecer lo menos posible la lectura del texto.

17. CB 1, 1.

18. Decimos "aventura" intencionalmente, buscando la correspondencia existente entre el relato de aventuras y el hecho de que un actante esté ocupado por varios actores, como ocurre en este caso.

19. Malón de Chaide sigue una tradición muy arraigada en el siglo XVI como es la de la cierva herida. San Juan de la Cruz, sin embargo, rompe de alguna forma con esta tradición ya que en su discurso la cierva no es la herida sino la hiriente.

20. Leyendo este verso enseguida se nos viene a la memoria el de Juan de la Cruz: "ni cogeré las flores".

21. Lo que hace Pedro Malón de Chaide en esta estrofa con la introducción del "así" es explicitar la primera, asunto que Juan de la Cruz dejará, y por requerimiento de otros, para el comentario al poema. De esta forma, la palabra poética (logos poemático, como lo llama Cristóbal Cuevas) del místico de Fontiveros conserva plenamente su plurisignificatividad.

22. CB 1, 2.

23. ROSSA ROSSI, Juan de la Cruz: la "voz" y la "experiencia", en M. IRIS ZAVALA (coord.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana). II. La mujer en la literatura española, Anthropos, Barcelona, 1995, pp. 215-233. Lo que diremos a continuación tiene su fundamento en el texto de Rossa Rossi.

24. LUCE LÓPEZ-BARALT, Asedios a lo Indecible. San Juan de la Cruz canta al éxtasis transformante, Trotta, Madrid, 1998, p. 32.

25. Ibid., p. 219.

26. CRISTÓBAL CUEVAS GARCÍA, La literatura, signo genérico. La literatura, como signo inefable: género literario de los libros de San Juan de la Cruz, en JOSÉ ROMERA CASTILLO (coord.), La literatura como signo, Playor, Madrid, 1981, p. 85.

27. Afirma PEDRO RUIZ PÉREZ: "También en el terreno de la aparente subjetividad confesional que parece ocupar la poesía lírica, la narratología y la semiología han deslindado teóricamente planos comunicativos distintos en los que ya no tiene justificación confundir la voz del autor con la del narrador o, incluso, con la del protagonista, que en su constitución de un "yo lírico" no pueden confundirse con el "yo" real del poeta, del personaje histórico que tuvo una biografía al margen de su discurso poético o que, en cualquier caso, deben quedar deslindadas (no excluidas) en el análisis de su producción textual y de la semiosis que establece", Pragmática y coherencia textual en los sonetos de Gracilazo, en MANUEL GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, Volumen II, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1993, pp. 895-903.

28. Mª DEL CARMEN BOBES NAVES, Lectura del Cántico Espiritual desde la Estética de la Recepción, en Actas del Simposio sobre San Juan de la Cruz, Ávila, 1986, p. 26.

29. En la primera estrofa, el sujeto de la enunciación es la Esposa, mientras que el sujeto del enunciado en los cuatro primeros versos es el Esposo. En el quinto verso coinciden sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado (yo salí tras ti). La segunda estrofa funciona de manera similar, sólo que ahora el sujeto del enunciado en los cuatro primeros versos son los pastores. La situación se transforma en la tercera estrofa, en la que coinciden plenamente el sujeto de la enunciación con el del enunciado, con la excepción de un no saber exactamente quién se esconde detrás del "buscando mis amores". Para ampliar, se puede consultar Mª DEL CARMEN BOBES NAVES, art. cit., p. 142 s.

30. Se puede ver RAMAN SELDEN, La teoría literaria contemporánea, Ariel, Barcelona, 1989, p. 74.

31. La reflexión que sigue está fundamentada en unas iluminadoras páginas de JOSÉ MARÍA YVANCOS POZUELO, ¿Enunciación Lírica?, en FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA y GERMÁN GULLÓN, Teoría del poema: la enunciación lírica, (Diálogos hispánicos, número 21), Rodopi, Ámsterdam-Atlanta, GA, 1998, pp. 41-75.

32. JOSÉ MARÍA YVANCOS POZUELO, art. cit., p. 63.

33. Afirma POZUELO: Doliente, doliendo, siendo, ejecutándose, verificándose. Los gerundios nos están diciendo el otro gran rasgo de la enunciación lírica: la presentez; art. cit., p. 63.

34. Ibid., p. 70.

35. Para esta cuestión, vid. MARÍA DOLORES ROMERO LÓPEZ, art. cit. p. 298.

36. LUCE LÓPEZ-BARALT, ob. cit., p. 32.

37. Ibid., p. 32.

38. Esta es una de las razones por las que se multiplican incesantemente las lecturas de la obra poética sanjuanista. La cantidad de huecos de indeterminación, utilizando la expresión de Wolfgang Iser, hacen posible la continua búsqueda de sentido a las palabras del Santo. Tanto es así, que la declaración de las canciones que él mismo realiza a petición de la Madre Ana de Jesús es sólo una lectura más entre las muchas que el texto admite.

39. Ibid., p. 26 s. Dice López Baralt: "Los grandes poetas del amor descubren, en efecto, que el amor unifica a los amantes porque el enamorado dota de su propia identidad al objeto de sus deseos, o, dicho con más exactitud, porque (sobre todo en el caso de los místicos) el enamorado descubre con júbilo que él es lo mismo que amaba con tanto anhelo [...] Ya en el siglo XX, Ernesto Cardenal, sin duda alguna el místico más importante de Hispanoamérica, reelabora con un particular sentido de dramatismo el descubrimiento súbito de esa nueva identidad que adquiere el místico en estado de unión auténtica: ‘No sabemos que en el centro de nuestro ser no somos nosotros sino Otro. Que nuestra identidad es Otro. Que cada uno de nosotros ontológicamente es dos. Que encontrarnos a nosotros mismos y concentrarnos en nosotros mismos es arrojarnos en los brazos de Otro". Cardenal no ha hecho otra cosa que llevar a sus límites el pensamiento de Theilard de Chardin, quien en su Medio Divino, ya reflexionaba sobre la ‘aspiración esencial de todo místico: unirse (es decir, hacerse Otro, siendo uno mismo’".

40. Ver ALBERTO ÁLVAREZ SANAGUSTÍN, art. cit., p. 23, donde el autor afirma que Greimas establece una jerarquía entre las distintas relaciones. En la cúspide de dicha jerarquía está la relación de deseo del binomio sujeto-objeto.

41. CB 2, 2. Nótese que el mismo Santo emplea el verbo "comunicar".

42. Este verbo vuelve a ser, como en la canción tercera, el principal.

43. LUCE LÓPEZ-BARALT, ob. cit., p. 38.

44. Las canciones tres y siete son como una especie de descanso en la búsqueda aunque sin pérdida de actividad, como una toma de aire de la Amada en forma de monólogo, una especie de autorreflexión para comprobar el lugar en que se encuentra en ese momento. En la canción tres todavía piensa la Amada en encontrar a su Amado apropiándose de algunos elementos (montes, riberas) y desprendiéndose de otros (flores, fieras, fuertes y fronteras). En la siete, por el contrario, el desprendimiento ya es absoluto porque lo único que ha conseguido con "todos cuantos vagan" es "un no sé qué que quedan balbuciendo".

45. LUCE LÓPEZ-BARALT, ob. cit., p. 35, nos explica cuáles son las "fronteras": "la de su propia capacidad de percepción, que va a acceder a una expansión infinita, para lo cual le será preciso quedar transformada".

46. Ibid., p. 39.

47. Ibid., p. 39. Dice López Baralt: "Tampoco sabemos cuándo ha ocurrido la pérdida ni cuándo se ha iniciado la búsqueda. La temporalidad en el poema es tan indefinida como la espacialidad: los tiempos verbales oscilan sin orden entre un pasado salí tras ti-, un presente buscando mis amores- y un futuro pasaré los fuertes- Así procede nuestro poeta a lo largo de todo el Cántico. Con la cancelación de los espacios y de los tiempos san Juan nos va a entregar uno de los secretos fundamentales de su experiencia mística: el extático descubre en el punto privilegiado en el que se unifica perfectamente su identidad que se encuentra completamente al margen de las categorías espacio-temporales que circunscriben trágicamente su conciencia en el plano material de la existencia". Este, sin que lo enuncie la autora de forma directa, es el misterio profundo del YO LÍRICO: la completa ausencia de espacio y tiempo, el estar siendo una brecha, una fractura entre espacio y tiempo. Así lo expresa Hannah Arendt: "Desde el punto de vista del hombre, que siempre vive en el intervalo entre el pasado y el futuro, el tiempo no es un continuun, un fluir en ininterrumpida sucesión; el tiempo se fractura en el medio, en el punto donde ‘él’ está, y su posición no es el presente tal y como normalmente lo entendemos, sino más bien una brecha en el tiempo...; siempre que piensa en independizarse sueña en una región superior y por encima del frente de batalla -¿qué son este sueño y esta región sino el viejo sueño de la metafísica occidental, desde Parménides a Hegel de un ámbito atemporal, no espacial, suprasensible, como la verdadera región del pensamiento? Es muy posible que sea la región del espíritu o, mejor, el sendero pavimentado por el pensamiento, la pequeña senda del no tiempo que la actividad de pensar traza en el tiempo-espacio de los hombres mortales y en la que los hilos del pensamiento, del recuerdo y la anticipación salvan todo lo que tocan de la ruina del tiempo histórico y biográfico. Este pequeño espacio atemporal en el mismo corazón del tiempo sólo puede ser señalado, pero no puede ser heredado", HANNAH ARENDT, La brecha entre el pasado y el futuro, en De la historia a la acción, Paidos, Barcelona, 1995, pp. 75-88; apud. JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS, art. cit., p. 42s.

48. MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO, Discursos, Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 51.

49. CB 3, 4

50. LUCE LÓPEZ-BARALT, ob. cit., p. 40.

51. CB 3, 5.

52. CB 3, 7.

53. CB 3, 9.

54. CB 3, 10.

55. Las palabras de FERNANDO SORIA HEREDIA, Chillida y San Juan de la Cruz, en San Juan de la Cruz 21 (1998/I) p. 118, son iluminadoras: "San Juan de la Cruz, en el balbuceo de sus versos, más aún que en la sabiduría de su prosa, nos hace accesibles los espacios interiores del alma".

56. CB Pról.

57. ROMERO LÓPEZ Mª DOLORES, art. cit., p. 279.

58. Sobre la personalidad psicológica de San Juan de la Cruz (diferente a la de la protagonista poética del Cántico espiritual están surgiendo en la actualidad algunos trabajos. Como muestra, señalo los siguientes: JAVIER ÁLVAREZ, Mística y depresión: San Juan de la Cruz, Trotta, Madrid, 1997; JOSÉ MANUEL MARTÍN PORTALES, Noche y depresión: Sobre un estudio psicopatológico de San Juan de la Cruz, en San Juan de la Cruz 21 (1998/I) 65-91.